Robert Wheaton autor de TripHop: “¿Qué puedes hacer con las palabras para aproximarte a la experiencia musical? Nada”.
“Escribir sobre música es como hacer una danza sobre arquitectura”, dicen que dijo Elvis Costello. Un ejercicio que, según él y tantos otros músicos, sería esencialmente inútil,
un esfuerzo absurdo y quizá vanidoso de querer reprimir,
con frases e ideas, algo tan inasible y etéreo como
los sonidos y las melodías.
Por Cristóbal Bley“Muchos periodistas musicales sufrieron con esa cita, o más bien con la pregunta que se esconde detrás”, replica el británico Robert Wheaton respecto a ella. Escritor de artículos musicales en su juventud, hoy editor en Penguin Canadá, es el autor de Trip Hop, un libro traducido y publicado en español por la editorial chilena Clubdefans.
El trip hop, un género tan noventero, amado y denostado en partes iguales, que catapultó a artistas como Tricky y DJ Shadow al tiempo que buscaban desmarcarse de él, vive ahora un revival, lo mismo que tantas cosas de esa década, de la mano de la moda pero también de bandas como Massive Attack, pionera ayer desde lo musical y vigente hoy desde lo político. Wheaton rastreó sus orígenes, retrató su éxito y cuestionó su legado en esta crónica, tan bien documentada como descrita, con un particular esfuerzo en traducir en palabras el sonido cansino y rugoso del trip hop, banda sonora tanto de marihuaneros rebeldes como de sofisticados cócteles y plásticos chill-outs.
“¿Qué puedes hacer con las palabras para realmente aproximarte a la experiencia musical?”, se pregunta Wheaton a través de una videollamada. “¿Sabes qué? Creo que Costello tiene razón. No puedes hacer nada.
La música es muy rara, escucharla es una especie de alucinación: nuestro cerebro alucina una respuesta a los cambios que siente en la presión ambiental a través de los oídos. Y este libro, en parte, se trata de cómo la gente experimenta la música colectivamente, cómo la categoriza, cómo la vive en sus distintas realidades sociales. Hay muchas cosas de las que puedes escribir cuando escribes de música, y que no son danzar sobre arquitectura. Aunque hacerlo puede ser una interesante forma de crítica social”.
Cuando trabajaste en el libro sobre el trip hop, ¿qué estuviste leyendo?
La primera mitad del libro es en su mayoría documental: trata sobre el origen del trip hop, de dónde venían los músicos, cuáles eran sus influencias y de dónde venía el término. Para eso tuve que leer un montón de archivos: entrevistas de la época, reseñas musicales y columnas de revistas. Pero la segunda parte tiene más análisis cultural y social, más teoría, y para eso tuve unas lecturas más amplias. Como Mark Fisher, un teórico social que murió hace algunos años pero que fue muy influyente con su idea de la hauntología, la especie de regresión conservadora a la cual está entrando la cultura popular debido a la tecnología, y otras cosas más. Fue un proyecto de intensa investigación, con mucha lectura, a pesar de lo breve que resultó ser el libro.
El trip hop es un género muy calmado, que para un auditor distraído o descuidado puede resultar bastante homogéneo, sin diferencias entre artistas o temas. Pero tú lograste describir el sonido de una manera muy atractiva e interesante. ¿Qué tan difícil fue conseguirlo?
Creo que era muy importante para el proyecto porque, como tú dices, el trip hop se convirtió rápidamente en una música de fondo. Y lo interesante es que toda la música de la que viene el trip hop, como el dub, el hip hop o el jazz, tiene muchos elementos políticos o subversivos. Incluso cierta música bailable era muy política a fines de los ochentas y principios de los noventa en el Reino Unido. Existían estas enormes raves al aire libre, fiestas ilegales que representaban una importante lucha política con el gobierno, y que buscaban recuperar espacios posindustriales abandonados. Y muchos de los artistas eran muy politizados también. Como Massive Attack, que todavía lo es. Pero sin embargo se hizo muy fácil para la gente bajarle el volumen al trip hop y ponerlo como música ambiental en un cóctel, una tienda de ropa o el bar de un hotel. Por eso intenté describir la música de una manera más vívida, esperando que los lectores le pudieran prestar más atención y escucharan en ella los detalles extraños, subversivos o provocadores. Me alegra saber que al menos lo conseguí con uno.
¿En qué textos o libros sobre música encontraste inspiración o soluciones en este aspecto?
Uno de mis escritores favoritos, tanto de música como en general, es Greg Tate, quien escribió mucho tiempo para The Village Voice y otros medios. Hay un par de muy buenas colecciones de su trabajo, como Flyboy and the Buttermilk o Flyboy 2. Él también fue un músico y estilísticamente fue siempre muy experimental, muy bueno además en exponer la política que está escondida dentro de la música. Los poetas también escriben muy bien sobre música. En el jazz y el blues hay una larga tradición, con gente como Langston Hughes o Yusef Komunyakaa.
Cuando intentas escribir descriptivamente sobre música, algo que no está hecho de palabras, es bueno leer poesía para soltar la mano y la cabeza.
La escena trip hop posiblemente no se habría consolidado sin el rol que jugaron los medios escritos de la época. Revistas como NME, MixMag o Melody Maker tenían entonces el poder de instalar tendencias o levantar artistas. ¿Cuánto ha cambiado ese panorama?
Eso es correcto y, de alguna manera, lo intenté explorar en el libro. De hecho, empiezo diciendo que el trip hop era muy buena música, pero una muy mala idea. Porque el término fue acuñado por un periodista de Mixmag, pero fue solo uno de los muchos conceptos que se usaron para clasificar la música de entonces. Había una invención constante de géneros, que por un lado venía del márketing de la industria, y del otro por el periodismo, que intentaba definir una escena muy cambiante. Eso generaba mucha tensión entre los músicos, pues algunos se beneficiaban de eso y otros sentían que este etiquetado era solo una simplificación y reducción de su trabajo. Existía una gran tensión, pero también mucha creatividad. Creo que la manera en que hoy descubrimos nuevas cosas, y esto es cierto tanto para la música como para los libros, está conducida por los algoritmos, determinada por las estadísticas. Genera una aversión al encuentro, nos lleva tanto a los extremos, a nichos cada vez más específicos, lo que está siendo políticamente muy peligroso, como a los lugares comunes. En cambio cuando existían estas revistas, tanto masivas como locales, cubriendo tantas escenas distintas, las tendencias se superponían unas a otras, lo que ayudaba a alimentar una especie de reinvención cultural.
Acá en Chile hay cada vez menos espacios en los medios para la música y la cultura. ¿Qué crees que pierde la música cuando menos gente escribe y lee sobre ella?
Creo que la escritura sobre música es esencial para la creación musical. Significa que hay más personas descubriendo nuevas bandas y nuevos estilos.
Se permite una mayor interacción entre los distintos géneros. Solo tener más cobertura de los shows en vivo ya es una inmensa ayuda. Significa que más y más gente está dispuesta a saber de los conciertos, asistir a ellos y escuchar diferentes tipos de música. Todo eso creo que es esencial para que se produzcan cambios. Hay un inmenso contraste entre descubrir música a través del algoritmo, que se trata esencialmente de confirmar tus gustos, y que otra persona te presente algo desconocido. Esto último puede ser desafiante: quizá te guste, quizá no, puede que cambie tu sentido del gusto, o que te ponga en contacto con sonidos y personas diferentes. Eso no existe en el paisaje algorítmico. El mismo Fisher concluyó, y estoy de acuerdo, que la tasa de cambio o renovación musical ha bajado en las últimas décadas. Es decir: la música que escuchamos hoy es más cercana a la de hace veinte años que la de 1990 lo era a la de 1970. Creo que ese deseo de cambio volverá. Pero no hemos encontrado una manera de activarlo.
Es la tesis que hace 15 años hizo Simon Reynolds en Retromanía: que este presente vacío de utopías tiene a la música, y a la sociedad, obsesionada con su pasado.
Así es. Estoy de acuerdo con el análisis de Reynolds. Creo que últimamente, cuando aparecen cambios o innovaciones en la música, en los libros o en la cultura, se reciben con más miedo que antes. La novedad musical siempre ha sido aterradora para la gente, desde el jazz hasta el rocanrol o el hip hop, que buscaban alarmar el establishment y los gustos de la clase media, desafiar la jerarquía social. Pero creo que ahora cada pequeño cambio es recibido con mayor espanto. No sé si eso es bueno o malo.
Después de leer el libro, no me quedo claro si amas u odias al trip hop.
(Risas) Me gusta la mayoría de esa música, y todavía disfruto escuchar a esos artistas. Pero tengo una relación complicada con la idea del trip hop. Creo que esa es la respuesta. Es un concepto que excluye tanto como incluye, y mi idea (con el libro) era iluminar un poco esos bordes.
